不美好。事实上，真正的爱既是强烈的，也是执着、坚定的，而由爱到疑到怨到恨的过程，也必然是复杂而矛盾的。而对于中国人来讲，尤其一个世纪前的中国人来讲，爱情是有着特殊的民族内涵和时代色彩的，要说明它固非易事，但可以肯定的是，它绝不是莫言所写的那种样子。

莫言向“民间文学”和“纯粹的中国风格”的“撤退”的失败，还可从他的叙述方式上看出来。中国小说及民间说唱文学的叙事策略，都肯定作者的超位叙述姿态及整体通观原则，多以第三人称的全知性叙述方式展开叙述，视点的转换受到严格的控制，只有在各种关系的平衡原则和真实性原则不被破坏的前提下，视点的转换才被认为是合理而必要的。这在那些追新逐奇地进行视点转换实验的人看来，也许显得呆板、笨拙，然而，它却是一种极为有效的叙述方式。它更容易给人一种稳定可靠、平易亲近的感觉，更有助于全面、客观地写人叙事，它像汪曾祺先生所讲的那样，把小说变成了近之如春的“陪人聊天”的艺术。但是，莫言的《檀香刑》却不是这样。它在叙述上显然走的是他所反对的“西方文学”的路子。他从人物的不断变换的视点展开叙述的策略，与福克纳的《喧哗与骚动》何其相似乃尔。他的欧化色彩极重的人物对话，常常采用间接引语的方式，这与中国的强调人物语言高度个性化的直接引语规范，也是不相符的。他的结构技巧也不是真正中国化的“凤头—猪肚—豹尾”模式，因为这种叙事模式的根本特点是叙述时间的顺序性，是叙述视点的全知性和稳定性，它正像科尼在评论托尔斯泰的小说时所说的那样：“它按照时间顺序叙述事物，并且一下子使听的人坚定不移地顺着一条笔直的途径一直听到故事的结局。”(周敏贤：《同时代人回忆托尔斯泰》(下册)［M］．上海，上海译文出版社，1984)(P281)在所谓的“猪肚部”，莫言把作者的语言与人物的以间接引语形式的心理独白之间的边界全部抹去，显示出极大的随意性和不确定性，这显然不是中国读者习见的“民族”风格和“民间”做派；失败的视点转换则使人物之间的关系以及情节事件的构织，给人一种杂乱无章的印象。